漫畫評論《暫時先這樣》《愛過的廢物》
1 《暫時先這樣》
或許「切片」一詞最能形容這本漫畫。
《暫時先這樣》選材皆出自真實生命經驗（漫畫家自己或他人的），畫題聚焦在熟悉的台灣日常生活空間，照理說應該要煙火氣息濃厚。然而畫面看來，卻又像是相機拍攝後，抽離了原始時空的「切片」──讀者閱讀時嗅到的煙火氣，反而是來自讀者自身經驗的感召，而與畫格內水彩灰色調的疏離感形成反差。
使用「切片」一詞，不只因為漫畫描繪精準捕捉到台北都會區生活面貌，更直接關切到漫畫的敘事結構。各篇開場時，鏡頭常常是飄移在城市中，看似隨機擷取某個街景而不做說明。彷彿沒有主角、沒有故事，而只是從無限延長的日常中，任意剪下的特定時間空間。
這些故事的結構往往是：先在整個城市眾生織成的網絡中，聚焦在看似隨機的一點，再由此點輕輕拉出主角所屬的那條線，將之上色點亮。隨著漫畫畫格的進展，攝影機跟拍、引入內心獨白，逐漸從無序的日常中抓出該篇主角。例如〈許願清單〉、〈一時不察〉、〈Shhh〉、〈放飯時間〉、〈暫時先這樣〉等短篇，該篇主角都沒有從第一格的街景中驟然閃現存在感，而是隨著閱讀的過程才讓人物逐漸浮上；這個過程卻到處留白，而需要讀者投入，「讀」出主角的人生故事。
來到最後一頁，漫畫家又好用大畫格，將攝影機轉向，焦點重新放回另一幅城市街景。那一縷人生軸線的故事靈光消失，重新回到灰暗色調的都會網絡中，主角再度融入眾生日常。〈Nest〉、〈休假〉、〈一時不察〉、〈想睡〉、〈Dating〉、〈暫時先這樣〉最後都將鏡頭拉遠以回歸城市主題，〈許願清單〉、〈Shhh〉最後也將凝視的焦點轉向人生故事平行的旁人，都是類似的處理。於是每次講完一段生活故事後，最後一個空拍般的畫格，就彷彿故事已經結束，「暫時」的主角戲份已盡，但生活還在繼續。
這些最後畫格真正捕捉到的是普世的矛盾：永無止盡，卻又轉瞬即逝的日常。日常漫畫作為一種創作類型，其呈現的往往終究是加工剪裁，甚至後製過的，美好或過度氾濫的生活內容，就像 Instagram 上的照片一樣。漫畫家的著眼處，卻是照片拍完後，拍攝者放下鏡頭、比 YA 的眾人紛紛回歸原本的姿勢，所有人都處在移動的分神的喧嘩的狀態中，的那一剎那。這仍然是一種「切片」，但漫畫家的感性讓他選擇故意空了一拍的擷取，跟其他人的時空感覺出現了錯位。
正如書名「暫時」一詞，「時間」是這本漫畫最關切的。
這些短篇故事大多沿著時間流向順行，從 A 點到 B 點，謹慎使用跳接、倒敘等手法。讀者閱讀的時間也就與主角的時間同步進行，像是一鏡到底的長鏡頭──長鏡頭手法在〈一時不察〉中特別多用，尤其是 p.54–56 的公車內主觀鏡頭最為明顯──有趣的是，該篇明顯是漫畫家將兩個生活經驗剪接而成，恰似對著記憶中的印象直接以手繪轉描的紀錄片。
英文書名「For The Time Being」則揭示了時間更廣泛的面向。從小方向講生活的某個特定時期，從大方向講人的存在本身，終究只能夠是「暫時」也充滿了「先這樣」的無奈。就像〈Nest〉客觀紀錄了獨居養貓女子的生活。目前的生活模式只屬於現在，搬家後不論是通勤路線、家中樣貌都會改變，但女子既無力扭轉，又無力使其好轉，只能夠將生活本身「放置」、「先這樣」。
除了上述兩篇，同樣帶有紀錄片氣質的還有改編自他人經驗、客觀記述感更強的〈放飯時間〉。這裡我們可以區分三種紀錄片般的樣態：〈一時不察〉前半的主觀視角記憶轉描，〈Nest〉、〈一時不察〉後半的客觀視角記述自身經驗，〈放飯時間〉的客觀視角記述他人經驗。最大的差別在：〈放飯時間〉絕少抒情的空鏡頭，都是有敘事意義的記述畫格。最後畫格尤其平視著人物，而沒有拉遠。
即使是創作技法也呼應了時間的主題：整本漫畫幾乎全以鉛筆、水彩創作，彷彿正式下筆前的概念草稿。這些媒材有強烈的「寫生」、「即時」、「在場性」的特質，也就對照到書名的「暫時」。正如鉛筆可以擦拭、水彩的暈染受到重力牽引，他們都錨定在漫畫家親手繪製的那個特定時空，又保留了抹去、覆蓋的可能性。「先這樣」的放置預設了未來變化的可能。
當然，這些時間「切片」不只有客觀的紀錄，也包含了主觀的心理狀態。漫畫中有七篇是以內心獨白作為引領敘事的軸線，可以想見漫畫中對於城市風景的揀選、描繪，其實摻雜大量的主觀元素。其推進的時間也並非全屬客觀，而摻雜了心理的時間──時間的「暫時」其實是從主觀的「先這樣」回推出來的。是我們主觀心靈所錨定的時間落點，往前求得的時間區段。過去與現在之間主觀求出的距離之落差，才是時間感的真正由來。
這些以心理時間為主的作品，往往都有「回望的姿態」。像是〈許願清單〉、〈Shhh〉回顧戀愛關係，〈暫時先這樣〉與新版增加的〈距離〉回顧家庭回憶，皆是藉著與當下時空之間的對比，映照出心理時間的差距──「先這樣」的語感就是在這些對比之中產生的──不論對比的對象是只能從記憶剪選的過去，或是原本以為可能，卻恐怕永遠不會到來的潛在的未來。
從這點來說，《暫時先這樣》跟作者之後的作品《愛過的廢物》有共通的創作精神。儘管作者自述前者 90％ 來自真實事件，後者則 90％ 為虛構，他們其實都藉著回望的姿態，在當下景象中看出主觀的距離感，調動情緒。至於照片裡的眼神究竟是哀傷，還是放空，恐怕都只是主觀所處當下與照片時空之間距離的落差，所導致的蒙太奇效果罷了。
「暫時先這樣」是一句禱詞。既不滿足於現況，又窮盡手段想留住它。
2 《愛過的廢物》
書名「愛過的廢物」中的「廢物」按漫畫家自述，有三種解讀方式，可以是我所愛過的對象（物品、舊人），也可以是曾經愛過的主體（我）。封面「愛過的」三字甚至刻意以圓括號圈起，表示此三字為附屬、可省略──愛的過去已枉然，如今眼前只剩廢物。
不過這裡我想提出第四種解讀：伴隨愛這個行為所衍生出的，種種冗贅的、殘餘的廢棄物（類似句型「吃過的廚餘」）。
本作主題便是描繪日常生活（以愛情為代表）之餘多出來的那些贅物，多出來的物品、多出來的空間──堆滿房裡房外的雜物，街上到處可見的大型垃圾，荒廢到反成景點的廢墟，乃至因戰爭而荒廢的街景。甚至包含了閾限空間（「非場所」）這類冗贅的，不屬於任何地方，卻反過來將人困住的迷宮街道──那些「故事」之後、之外的、剩下來的，理應拋棄、遺忘的殘骸。
廢物包含了廢墟。本書的廢墟也有兩種。一種是現已荒廢，讓人遙想曾經繁華過去的「既成廢墟」；一種則是讓人從現況看到未來破滅衰敗之可能的「可能廢墟」。不論是從現在的廢墟看回過去，或是從可能的未來廢墟看回現在，廢物／廢墟都讓人不禁聯想到日常隨時都可能破滅的恐懼，或是曾經破滅過的僥倖存活。
〈Outsider〉便藉由想像戰爭爆發後的可能廢墟，說明整個文明社會生活所立足的基礎絕非穩固。〈風和日麗〉與〈Friday Night〉也都藉由想像中的可能世界，揭示了人與人關係如何脆弱與不安定。〈最後幾里路〉的風雨中登山，則更像是日常幾近崩壞時的心象風景。倒是〈週末行程（其二）〉的廢墟一日遊，反過來提出日常裡重新嘗試與廢物／廢墟建立友好關係的另類方式。
相較於中文書名的坦率直白，法文書名「Les Souvenirs en trop」則優雅得多，直譯為「多餘的記憶」。漫畫家的兩部作品以不同切入點處理了記憶這項主題：《暫時先這樣》是以主觀視角觀察生活，再從真實經驗的記憶裡剪出特定的時間空間乃至內心活動；《愛過的廢物》則是將記憶加工、抽象化、固著在物件上──正如同 Souvenirs 同時也有紀念品的意思，宛如記憶的固態──再從物件昇華成相應的虛構故事。因此相較於前作貼合著主觀心理活動進行，本作畫面中客觀存在的物體性質更具份量。
作家顏訥在卷首的〈推薦序〉中，就提及本作把人「靜物化」甚至「大膽取消許多角色的五官」。漫畫在去除了人的特色後，將人與物件放在齊平位置，彼此交織成物的網絡，人與人的關係也就依此等同比擬成人與物的關係。例如〈風和日麗〉主角將自己跟男友的相機放在等同位置比較，「如果遇到了更喜歡的，我也是可以被換掉的」。明明是風和日麗的一天，主角卻已預示到衰敗，主角身處現在，心卻處於可能世界的未來，而以回望的眼神審視可能世界中的過去＝現在，如此時空錯置全是以物性作為槓桿支點。
「暫時」的時間感，來自主觀的心理時間中，當下與不同時空的比較間落差。「廢物」的時間感，則是將彼此殊異的時間進程，其各自作用、結晶在物體上的結果，並置平行對照所形成的反差。前者是人暫居於世的感嘆，後者是生活事件「劫後餘生」的殘骸，以不同路徑呈現出當代社會人的生存樣態。
本作各篇的刊載媒體不同。即使同樣以水彩、鉛筆、色鉛筆為主要媒材，創作技法仍然差異頗大，缺乏前作和諧統一的視覺語言，更別提敘事腔調上的差異。因此比起前作將整本書視為一部完整作品，本作更接近於在鄰近數年內以類似主題創作的作品集錦。其中置於卷頭的數篇，即〈風和日麗〉到〈4-5 pm〉為止的作品群，共享統一的視覺調性（明亮水彩色塊平塗、明確輪廓墨筆勾線），是全書最重要的章節。〈週末行程〉兩篇則以相反的敘事手法與之對照。
在卷頭的作品群中，漫畫家在繪製時並不會透過漫畫符號（如框線變化、背景塗黑等）明確區分出作中的真實世界與想像之可能世界，而是並置兩種時空於同一畫面內。例如〈Friday Night〉先以想像裡的坦白場景賦予懸念，翻頁後才道破。〈Outsider〉隨著兩人返家路程，直接走進想像中的戰爭背景。即使是〈風和日麗〉也呈現了畫面與內心獨白的強烈反差，都是刻意並置的手法。其中〈4-5 pm〉是最值得玩味的一篇。除了主角遊走在不同男子間享受著多重生活以外，我想提出一種解讀：有沒有可能，中段出現又消失的男子，只是主角的想像？
〈4-5 pm〉開篇數頁，毫無故事交代，便讓人物遊走在都市的迷宮中，繁複卻整齊畫一的磁磚於周遭無止盡蔓延，像是以催眠將讀者導入幻覺的迷宮，又呼應了塔羅牌占卜有如命定斷言的囚籠──磁磚排列就像卡牌，漫畫家也刻意以數格反覆強調塔羅牌的牌背花紋疊加，有視覺上的共性。男子的出現與消失均毫無徵兆，也沒有跟主角以外的任何事物互動。這當然應屬漫畫家的分鏡慣性所致，但漫畫文本並未完全排除男子純屬主角想像的可能性。我看重的倒不是故事的客觀事實為何，而是這份可能性在卷頭作品群中的重量。
相較於卷頭作品群的虛構故事，〈週末行程〉兩篇則以鉛筆為主要媒材，敘事腔調狀似紀實。〈其一〉輔以色塊塗黑，仍屬小說體裁；〈其二〉就全用鉛筆素描，甚至採用了散文般的第一人稱敘述。漫畫家不再以漫畫頁面直觀地為讀者紛陳想像中的可能世界，而是在畫面裡堆積雜物，營造生活的厚重質感。〈其二〉更以廢墟讓時空交疊，主角從原本觀賞電影，變成彷彿走進（但沒有真的走進！）電影場景。現在與過去、真實與想像，透過實際客觀存在的物體交集而沉默地對話。
兩個作品群藉不同漫畫敘事語言呈現的，是真實與想像間完全不同的溝通方式，或許也可以扣回書名以圓括號懸置的「愛過的」三字。在語言學中，動詞的過去時態除了表達時間以外，更重要的其實是「距離」的語感──這個距離可以是時間的、現實的、心理的，甚至是可能性的。中文動詞當然沒有時態變化（「過」是動態助詞）。但我想漫畫家以約略疏離的視覺手法一直試圖在呈現給讀者的，便是這般的距離感吧。